سیامک گلشیری

گفت‌وگو  با سیامک گلشیری به مناسبت انتشار رژ قرمز و مهمانی تلخ

(روزنامه آرمان، چهارشنبه ۱۷ آبان ۱۳۹۶)

اگر سیامک گلشیری در خانواده دیگری متولد می‌شد، باز هم نویسندگی را پیشه می‌کرد، چون شما نویسندگی را به شکل حرفه‌ای دنبال می‌کنید؟

نمی‌دانم چه اتفاقی می‌افتاد. اما یک چیز مسلم است. اینکه خانواده بی‌تأثیر نیست. شاید از این لحاظ که محیطی فراهم کرد که من به کتاب و داستان علاقه‌مند بشوم، همینطور به فیلم و به موسیقی. اما اینها کافی نیست. به گمانم نویسنده به چیزی بیش از اینها احتیاج دارد، آن هم اتفاقاتی است که دوران کودکی و نوجوانی برایش می‌افتد و این موضوع می‌تواند در هر خانواده‌ای اتفاق بیفتد، چه خانواده‌ی فرهنگی و چه خانواده‌ی غیرفرهنگی. من دوران نوجوانی پرماجرایی داشتم. دورانی که همواره با من است. فقط کتاب و این چیزها نبود. شاید برمی‌گردد به یک نوع دوگانگی و تضاد. از یک طرف محیطی پر از کتاب و از طرف دیگر، دوران نوجوانی پرحادثه. به گمانم نقش اینها خیلی پررنگ‌تر از خانواده است.

 وقتی به‌عنوان فردی که نویسندگی را پیشه خود قرار داده نگاه می‌کنید، نگران این نیستید، که ذهن خلاقتان یک‌جایی شما را همراهی نکند؟ مثلا فورستر پیش از اینکه دیگران به او بگویند، خودش نویسندگی را کنار گذاشت. ولی مثلا نویسنده‌ای مثل جویس کرول اوتس بر این باور است تولید اثر مسئله‌ای نسبی است و موضوع قابل توجهی نیست: آنچه که اهمیت دارد آثار قوی یک نویسنده است. موضوع این است که ما باید کتاب‌های بسیاری بنویسیم تا به دو یا سه اثر ماندگار دست بیابیم. شما هم آیا در ژانرهای گوناگون از کودک‌ونوجوان گرفته تا بزرگسال تا حتی ترجمه آثار ادبی، تجربه می‌کنید؟

من به چنین چیزی اعتقاد ندارم. فکر می‌کنم ذهن خلاق تا جایی که هنرمند بخواهد، او را همراهی می‌کند. شاید بد نباشد مثالی برای‌تان بزنم. سر کلاس‌هایم گاهی پیش آمده که نویسنده‌ی تازه‌کاری داستانی را بارها بازنویسی کرده. خوب، من البته اول چیزی نمی‌گویم، ولی وقتی می‌رسد به جایی که می‌بینم فایده ندارد، یا اینکه دارد داستانش را مدام خراب‌تر می‌کند، یک چیزی به او می‌گویم. می‌گویم دیگر وقتش است که این داستان را کنار بگذارد و برود سراغ یک داستان دیگر. البته این ترس نویسندگان تازه‌کار است. می‌ترسند دیگر سوژه‌ای پیدا نکنند. این ترسی بود که خودم هم یک زمانی داشتم. اما حالا به آنها می‌گویم هر چقدر بیشتر بنویسند، به همان نسبت، بیشتر داستان به سراغ‌شان می‌آید. واقعیت همین است. نویسنده هر چقدر بیشتر بنویسد،‌ هم در کارش مهارت بیشتری پیدا می‌کند و هم موضوعات بیشتری به سراغش می‌آید. تا اینکه واقعاً دیگر از ذهنش کار نکشد. آن‌وقت به‌نظرم کارش تمام است.

شما داستان‌های‌تان را خیلی ساده و روان می‌نویسید. آیا این انتخاب به فراخور شخصیت­های داستانی­تان شکل می‌گیرد؟ آدم­هایی که از دل جامعه امروزی سر برآورده­اند و حتی اگر با دقت به دوروبرمان نگاهی بیاندازیم مابه­ازاهای بیرونی­شان را کشف می‌­کنیم.

ساده‌نویسی ظاهر قضیه است. سخت‌ترین نوع نوشتن، ساده نوشتن است. یک بار کسی به من می‌گفت، وقتی داستانی از من را خوانده، هوس کرده برود داستان مثل من بنویسد. بعد نشسته و هر چه زور زده، حتی یک خط هم نتوانسته بنویسد. واقعیت همین است. در عین حال باید گفت سبک من تکنیک خاص خودش را دارد. من هیچ چیزی را در داستان‌هایم نمی‌گویم و یا توصیف نمی‌کنم. تلاش کرده‌ام همه‌چیز را نشان بدهم. یک صفت و یا یک قید بی‌مورد در داستان‌های من پیدا نمی‌کنید. این تکنیک نوشتن داستان‌های من است و مطلقا ساده نیست. همان‌طور که آن دوست نویسنده در ظاهر فکر کرده بود چقدر ساده است.

شما برای بسیاری از آثارتان جوایزی کسب کرده‌اید و نامزد جوایز ادبی بسیاری هم شده‌اید. آثاری در حوزه‌های مختلف نوشته‌اید، پروسه شکل‌گیری این آثار به چه شکل است؟ آیا به مخاطب و جوایز ادبی هم فکر می‌کنید؟ آیا به خواندن آثارتان به زبان‌های دیگر هم فکر می‌کنید؟

پروسه‌ی خاصی نداشته. اینکه فکر کنید برنامه‌ریزی کرده‌ام که چطور کار کنم. البته نظم خیلی محکمی در کار من است. هر روز صبح کار می‌کنم و وقتی رمانی تمام شد، وقتی تلف نمی‌کنم. شروع می‌کنم به جمع کردن مواد برای رمان بعدی‌ام. رمان نوجوان هم دست مرا حسابی باز کرد. از زمانی که رفتم سراغ نوشتن این نوع رمان،‌ و با استقبال هم مواجه شد، فکر کردم نباید این کار را رها کنم. اوایل البته آن‌قدرها تصمیم به ادامه‌ی این راه نداشتم، اما از یک زمانی خیلی جدی شد. علاقه‌ی خودم هم مطرح بود. به هر حال راهی است که ادامه داده‌ام. تصمیم گرفته‌ام لابه‌لای رمان‌های بزرگسال،‌ رمان نوجوان هم بنویسم. منتها در حال حاضر قضیه کمی فرق کرده. سه‌گانهای را برای نوجوانان شروع کرده‌ام که به گمانم سه سال کار روی آن طول بکشد و بعید می‌دانم بتوانم در این مدت، کار بزرگسال انجام بدهم.

 در مجموعه­‌داستان «رژ قرمز» شاهد داستان­هایی هستیم با اجراهایی نسبتا شبیه به هم، اما در هر کدام با فضا و اتمسفری متفاوت روبه‌رو می‌شویم. این تفاوت را نوع نگاه شما به سوژه تعیین می­کند یا پتانسیلی که خود ایده­ داستان دارد؟

ایده‌ی داستان خیلی تعیین کننده است. البته این داستان‌ها به دوره‌های مختلف زندگی من برمی‌گردند و گاهی خیلی از هم متفاوتند. مثلاً داستان مهمان هر شب، به کلی از داستان رؤیای باغ متفاوت،‌ یا داستان مثل مار. به هر حال بدون شک این داستان است که حال و هوای خودش را تعیین می‌کند و به دغدغه‌های نویسنده هم برمی‌گردد.

 گاهی فضاهای داستانی در «رژ قرمز» راه توهم و شاید خیال در پیش می­گیرند. آیا انتخاب زبانی که به آن فضاها نزدیک­تر باشد باعث نمی­شد که اثرگذاری داستان بر مخاطب بیشتر شود؟

نثر و لحن باید در خدمت داستان باشد. باید بتواند فضای داستان را منتقل کند. در داستانی مثل مهمان هر شب که رئالیسم جادویی است، لحن نقش اساسی دارد. اصلاً یکی از ویژگی‌های داستان‌های رئالیسم جادویی همین به وجود آوردن لحن مناسب است. این لحن به باورپذیری داستان کمک می‌کند. باید دید آیا در این داستان کاری کرده که عنصر جادویی داستان باورپذیر به‌نظر برسد و یا نه.  

دلهره واقعیت زندگی است. و داستان­های شما بدون استثنا به شکل پررنگی دارای این وجه است. داستان­هایی مثل «مسافری به نام مرگ»، «مهمان هر شب»، «ویلاهای آن­سوی دریاچه» از مجموعه «رژ قرمز» یا رمان «مهمانی تلخ» این خصیصه را به وضوح دارا هستند. به‌نوعی با داستان‌های نوجوان شما هم می‌تواند در پیوند باشد. آیا شما با همان دید رئالیستی که به زندگی داشته‌اید این واقعیت را در داستان­ها همراه کرده‌اید؟

خوب، ببینید زندگی روزمره ما آدم‌ها خیلی وقت‌ها به‌شدت ملال‌آور است. قرار نیست داستان این‌طور به زندگی بپردازد. درواقع وقتی داستان به‌وجود می‌آید که کشمکشی در آن قرار بگیرد. این کشمکش می‌تواند میان یک زوج اتفاق بیفتد و در خیلی از موارد هم خیلی پرکشش است. گاهی حالت جنایی یا ترسناک پیدا می‌کند. این درواقع اساس داستان است. داستان وقتی به‌وجود می‌آید که ما جنبه‌های دراماتیک به آن اضافه کنیم که می‌توانند به شکل درونی اتفاق بیفتند و یا بیرونی. بنابراین همان‌طور که خودتان هم گفتید، رئالیسم، فوق‌العاده برای من مطرح است که البته آن را با جنبه‌های پررنگ دراماتیک همراه می‌کنم.

 درواقع شما در هر دو  مورد از دلهره استفاده می‌کنید.

بله، در داستان‌های بزرگسال اتفاقات خیلی وقت‌ها درونی هستند. گاهی فقط یک موقعیت حساس و به‌ظاهر ساده است، مثل داستان بعد از مهمانی یا ابرهای سیاه و یا شب آخر و یا داستان‌های دیگر که حالا یادم نیست. شخصیت‌ها به هم می‌رسند و شروع می‌کنند به حرف زدن. اما خوب رمان‌های حادثه‌ای و یا رمان‌های نوجوان خیلی وقت‌ها احتیاج به حرکت دارند. اما خوب،‌ این به این معنی نیست که من قرار است این دلهره را فقط در رمان‌های نوجوان به‌وجود بیاورم. همین کار را در رمان‌ها و داستان‌های کوتاه بزرگسالم هم انجام می‌دهم. و باید بگویم خیلی دشوارتر است. چون این دلهره باید در دیالوگ‌های و رفتارهای بهظاهر ساده که از شخصیت‌ها سر می‌زند، اتفاق بیفتد. البته رمانی مثل مهمانی تلخ، خواه ناخواه به حوادث دلهره‌آور کشیده می‌شد.

 چطور این دلهره را در این نوع داستان‌ها به وجود می‌آورید؟

با پیدا کردن یک موقعیت خیلی خوب نصف بیشتر راه را می‌روم. مثلاً داستان بعد از مهمانی داستان زوجی است که قرار است فردا صبح از هم جدا شوند و مرد هنوز فکر می‌کند راه نجاتی هست. همین باعث گفت‌وگوهای جذابی می‌شود که میان آن دونفر برقرار می‌شود. یا داستان عنکبوت که داستان مردی است که به دوستش زنگ می‌زند و به او می‌گوید با همسرش به‌شدت دعوا کرده و از او می‌خواهد به خانه‌اش برود. موقعیت به ساخته شدن دلهره در این موقعیت‌ها کمک کرده، اما فقط این نیست. شما باید بتوانید یک صحنه‌ی فوق‌العاده جذاب به‌وجود بیاورید و این کار به‌کمک دیالوگ‌ها و کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد.

و اما راوی­ها. مجموعه‌داستان «رژ قرمز» عرصه­ی حضور راویانی است که نقش کمرنگ آنها تا پایان داستان خودنمایی می­کند. گویی تنها به این دلیل انتخاب شده­اند تا واسطه­ای باشند برای تعریف یک داستان. تعدادی از آنها صرفا راوی باقی می­مانند. چرا؟

شاید بهتر بود با مثال از داستانی این سوال را مطرح می‌کردید نه اینطور کلی. اما اگر قرار باشد شخصیتی فقط راوی مطلق باشد، یعنی اینکه می‌شود از داستان حذفش کرد. چیزی که شما دارید از آن حرف می‌زنید در داستان‌های کلاسیک اتفاق می‌افتد. مثلاً کشیشی می‌آید خانه‌ی زنی و شروع می‌کند به تعریف کردن داستانی. اما در این مجموعه‌داستان، ممکن است تحول در درون راوی اتفاق نیفتد،‌ اما اگر راوی از داستان حذف شود، داستانی وجود نخواهد داشت، چون یکی از شخصیت‌های اصلی است.

شما از آدم­هایی می‌گویید با تجربیاتی بکر. نوشتن راجع به آنها به‌نوعی تحلیل فرهنگ است و به فراخور آن تحلیل آدم­هایی که محصول همین جامعه هستند. اینطور نیست؟

بله،‌ همین‌طور است. حتی در رمان‌های فانتزی نوجوان هم همین کار را می‌کنم. و البته سعی می‌کنم درونمایه‌های نامألوف داشته باشند. درواقع آدم‌ها حاصل زندگی در همین جامعه هستند، همین شهری که در آن زندگی می‌کنیم و با پیچیدگی‌هایی که در اثر زندگی در همین جامعه در آنها به‌وجود آمده.

مجموعه‌داستان «رژ قرمز» با بیست‌ودو داستان خصوصیات و محورهای اصلی داستان‌نویسی سیامک گلشیری را داراست. به نظر خودتان می‌توان این اثر را معرف و نماینده جهان داستانی شما دانست؟

تا حدودی بله، هرچند نمی‌تواند همه را نمایندگی کند. اما احتمالاً شاید سبک مرا به خوبی نشان دهد و همین‌طور نگاهم را. با این حال تجربه‌های مختلفی هم در آنها داشته‌ام. مثل داستان‌هایی که در بالا مثال زدم.    

در رمان «مهمانی تلخ» شخصیت اصلی داستان که راوی ماجرا هم هست تا جایی اواخر داستان پذیرای موقعیت­هایی است که برایش پیش می­آید. آیا می­توان عنوان کرد که این رمان «رویدادمحور» است و نه «تصمیم‌محور»؟

آنچه مسلم است این است که راوی داستان اوایل داستان به شاگرد سابقش برمی‌خورد. شاگردی که قبلاً باعث اخراجش شده بوده. این اتفاق مسیر آن شب استاد را تغییر می‌دهد. به‌خصوص که دانشجو، دیگر آن دانشجوی سابق نیست. او این موضوع را با حرف‌ها و خیلی چیزهای دیگر نشان می‌دهد. دست کم برای من باورپذیر است که او دیگر آن دانشجوی سابق نیست. اما داستان در پایان کاری می‌کند که او نشان بدهد همان آدم است. همان آدم با همان ویژگی‌هایی که قبلاً از خودش نشان داده بود. البته داستان فقط داستان او نیست،‌ بلکه داستان استاد هم هست. داستان استاد و زنش و رابطه‌ی میان آن دو نفر.

رامین در «مهمانی تلخ» از همان ابتدای داستان منتظر اتفاقی قریب‌الوقوع است. انتظاری که مخاطب هم با راوی در آن سهیم است. به‌عنوان مثال صحنه شام طوری تعریف می­شود که گویی با توطئه­ تورج همراه است. دید رامین به تورج با وحشت همراه است. بااین‌حال این همراهی و دعوت­های مکرر که از جانب تورج مطرح می­شود و قبول­شان از طرف رامین با ابهام همراه است. به نظرتان تمام این اتفاقات دنباله ­همان سوتفاهمی است که «مهمانی تلخ» را شکل داد؟

هیچ توطئه‌ای در کار نیست. تورج از ته قلبش استاد را به باغش دعوت می‌کند. هیچ چیزی هم توی دلش نیست. واقعاً می‌خواهد به استاد نشان بدهد که تغییر کرده. اما انگار هر دو نفر ناگزیرند از موقعیتی که قبلاً برای‌شان پیش آمده. انگار آدم‌ها هرگز قرار نیست گذشته‌شان را به دست فراموشی بسپرند و تا ابد قرار است با آن زندگی کنند و این خیلی وحشتناک است.

در این رمان زندگی استاد را می­توان یک عنصر پیش­بینی‌شده (عامل پیش‌بینی‌شده) در نظر گرفت  و حضور ناگهانی تورج را یک نیروی پیش‌بینی‌نشده که ناگهان اتفاق می­افتد. اما در انتهای داستان ورق برمی­گردد. حالا راوی تبدیل به شخصیت منفور می­شود و برهم‌زننده­ وضعیت تبدیل به یک شخصیت مظلوم و بی­دفاع که مورد حمله قرار گرفته. اینجا معادلات به‌هم می­ریزد. درواقع قرارگرفتن در پریشانی موجب می­شود هرکس شخصیت خودش را چنان که هست بروز دهد و خود واقعی­اش را بشناسد. با این پایان­بندی می‌توان به این نتیجه رسید که هر دو عامل به یک اندازه در اتفاقاتی که می­افتد سهیم هستند؟

حرف شما کاملاً درست است. ما فکر می‌کنیم این تورج است که همه‌چیز را به گند می‌کشد، اما با چهره‌ی دیگری از استاد روبه‌رو می‌شویم، چیزی که هرگز در موقعیت‌های دیگر از خودش نشان نداده. در واقع شاید اصلاً به اینجا برسیم که هیولای داستان، نه تورج، که شخصیت استاد است. اوست که باعث می‌شود تمام گذشته زنده شود. درواقع تلاش من این بود که شخصیت‌ها را به جایی برسانم که درون‌شان را افشا کنند. این تلاشی است که من در خیلی از رمان‌ها و داستان‌های کوتاهم به دنبال آن بوده‌ام. به هر حال چیزی که من سعی داشتم در این رمان که سراسر دیالوگ است،‌ نشان بدهم، روابط پیچیده‌ی انسان‌هاست.

«مهمانی تلخ» به لحاظ فرمال و مضمون، نزدیکی‌های بسیاری با کارهای پیشین خود دارد که بارها در مدیوم سینما و تئاتر و ادبیات دیده‌ یا خوانده‌ایم: مثلا: «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» از ادوارد آلبی، «جشن تولد» از هارولد پینتر، «طناب» از هیچکاک، «وقت هرز» از بریل بینبریج، «خدای کشتار» از یاسمینا رضا و… آیا این آثار را هم مدنظر داشته‌اید؟

همه‌ی این آثاری که گفتید، همیشه در ذهن من هستند و نویسنده ناخودآگاه گوشه‌ی چشمی به آثاری که خوانده، دارد. اما موضوع مهمانی تلخ سال‌ها در ذهن من بود. از زمان دانشجویی که چیزی شبیه به آن در دانشگاهی که من در آن درس می‌خواندم، اتفاق افتاد. و همیشه قصد داشتم آن را بنویسم. انگیزه‌ی اصلی‌اش برمی‌گردد به شبی که اتفاقی به آدمی برخوردم که در داستان اسمش تورج است. توی کوچه‌ی تاریکی مدت‌ها با او حرف زدم و جالب است برای‌تان بگویم که گفت فرق کرده. گفت دیگر آن آدم سابق نیست. وقتی رفت،‌ همان‌وقت با خودم گفتم باید بروم بنشینم و داستانش را بنویسم. البته عملاً خیلی چیزها تغییر کرد. جالب است برایتان بگویم اواسط رمان، دیگر حتی آن چهره را نمی‌دیدم. قیافهاش تغییر کرده بود. یک آدم دیگر شده بود با چهره‌ای کاملاً متفاوت.

حضور پررنگ مادر تورج حتی بعد از مرگش و هرآنچه از گذشته همچنان با او همراه است را می­توان به عنوان دلایل بروز بخشی از شخصیت تورج دانست؟ درواقع می­توان آنها را عامل اثرگذار در آنچه که به عنوان کنش­های تورج می­بینیم قلمداد کرد؟

بله، قطعاً یکی از عواملی است که باعث شده به آنجا کشیده شود و بی‌تأثیر نبوده. تورج زندگی خیلی سختی داشته. به گمان من چیزی که می‌توانست به ساخته شدن این شخصیت کمک خیلی زیادی بکند،‌ ساختن بخشی از گذشته‌ی غم‌انگیزش بود. به‌نظرم هیچ آدمی نمی‌تواند گذشته‌اش را فراموش کند و به‌طور قطع در ساخته شدن شخصیتش دخیل است. درواقع نمی‌شود از گذشته فرار کرد. تورج زندگی خیلی سخت و بدی داشته و ما هم از کارهایی که در دانشگاه کرده،‌ باخبر می‌شویم. اما واقعاً تصمیم گرفته آدم دیگری بشود. موفق هم شده بوده. اما هم او، هم استاد در موقعیت خیلی سختی گرفتار می‌شوند و ما با جنبه‌های دیگری از شخصیت‌های آنها مواجه می‌شویم.